乐器小编
作者：帅强
乐器既是音乐的物质载体，也是音乐史的标尺和“化石”。琴作为一种世界性的古老拨弦乐器，在中国，相传发明于四千年前的伏羲、神农时代。由于文化的交流和互相影响，琴的制作和使用必然会有阶段性与地域性的不同。本文拟以古琴、扬琴及四川扬琴加以说明。
一、中国古琴：四大雅兴之首
中国古琴原称“琴”、“瑶琴”、“玉琴”、“七弦琴”等，是一种古老的拨弦乐器，因历史悠久，唐宋以来逐渐被称呼为“古琴”。
古琴，作为一种特殊的文化，概括与代表着古老而和谐的东方思想。有关古琴最早记载见之于《诗经》、《尚书》等典籍。《诗经》开篇有“窈窕淑女，琴瑟友之”句，反映的就是琴和人民生活的密切联系。
先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要是在士大夫中流行，这与孔子的大力提倡不无关系。秦以后，古琴盛兴于民间。
古琴最初为五弦，周代时发展为七弦。三国时期，古琴七弦、十三徽的形制基本稳定并一直流传到现在。
春秋战国时期，古琴的独奏音乐已经具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓、晋国的师旷、郑国的师文、鲁国的师襄等；著名的琴曲有《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载入史册。
汉魏六朝时期，古琴艺术有了重大发展，除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外，还以“但曲”演奏形式出现。汉末的蔡邕父女和魏晋间的嵇康、阮籍，都是当时著名的古琴演奏家和作曲家。嵇康临死还要弹奏古琴名曲《广陵散》，成为一段令人欷歔的历史传奇。
隋唐时期，西域音乐盛行，琵琶兴起，古琴音乐的发展受到一定的压抑。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且还使中国古代音乐进入一个具有音响可循的时期。宋朝的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商乐》演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，再加上琴曲“楚汉旧声”的历史传统，遂使古琴音乐在复古主义倾向中没有被湮没，而是有起伏地发展着。
在中国历史上，古琴文化与中国文人、中国思想文化的联系十分紧密。古代所谓“琴、棋、书、画”四大雅兴，是指文人必备的文化修养，以弹奏古琴为首。因为古琴没有肆意的宣泄，只在含蓄中流露出平和超脱的气质。古琴与诗歌密不可分，讲求韵味，虚实相生；讲求弦外之音，创造出一种空灵的意境，和国画的审美追求相一致。所以，世界为中国的古琴惊叹。
但遗憾的是，到了明清时期，具有悠久历史传统的中国古琴音乐却濒于绝灭，这除了因为战乱、社会变迁和古琴本身存在的局限性外，很大的原因是因为扬琴的进入。
新中国建立后，古琴音乐得到重视和抢救，调查、收集、整理了流失于民间的各种传谱，录制了一批音响，发掘了一批失传的琴曲，培养了一批古琴音乐人才，为古琴音乐的继续整理、研究、发展开辟了新的前景。
二、扬琴：被“中国化”了的舶来品
扬琴是一种琴身呈梯形的乐器，主要由琴身、琴弦和琴键三部分构成。扬琴本为世界性的乐器，传入中国后，不仅在比较短的时期内就几乎取代了中国古琴，而且经过改造后，逐渐演变为中国民族器乐中具有代表性的乐器之一。虽然它在中国乐器中的历史可谓最短，但因为音色清脆悦耳，悠扬动听，艺术表现力非常丰富，尤为适合演奏欢快、活泼的乐曲，所以便迅速成为中国乐器中的宠儿。
关于中国扬琴的起源，有古代乐器“筑”、新疆维吾尔族乐器“卡龙”等诸说，皆称起源于中国本土；但仔细考查，理由都不充分。
对中国扬琴的起源，比较可信的是中国音乐研究所1954年编辑的《中国音乐史参考图片》第二辑的如下记载：“洋琴，亦名扬琴，打弦乐器，它在14世纪已在欧洲流行（名Dulcimer），大概是由阿拉伯、波斯一带传过去的。明代（1368年——1644年）自国外传至中国，初流行于广东一带，后在全国流行。”《辞海》、《中国大百科全书》、《中国音乐辞典》等有关扬琴条目的解说，其中述及扬琴的起源，基本说法相似。
据著名扬琴大师郑宝恒教授的研究，至今发现最早的扬琴图文记载，是琉球人喜名盛昭所著《冲绳与中国艺能》一书，其云：1663年中国册封使臣张学礼至琉球，在唱曲表演中使用了扬琴；附录收录的扬琴演奏图片，演奏者穿的是明朝服装，手持琴竹（琴箭）表演。琴面为梯形，面板上有两条琴码及雕刻图案。这说明在17世纪扬琴早已传入我国，或明代就开始流行。
扬琴自传入中国后，使用极为广泛。它大多用在曲艺和地方戏曲的伴奏，如江南丝竹、四川扬琴、湖南丝弦、山东琴书等曲艺及粤剧、潮剧、闽剧、扬剧、吕剧、越剧等地方戏曲的伴奏。随着民间乐器的日益兴起，扬琴在中国也得到了发展。
扬琴传入中国后，最突出的改变当属击弦工具。洋琴的击弦工具为木棰。这种击弦工具因缺乏弹性，且不利于技法的创新，相对削弱了扬琴的艺术表现力。扬琴传入中国后，被改为用竹子制作的琴箭作为新的击弦工具来演奏。这一改变究竟始于何时？目前尚无史料明确记载；但很明显，它为扬琴在中国的发展奠定了基础。
击弦工具的彻底改变，带来了中国扬琴持箭方法和演奏方法的变化：由原来用食指和中指夹住木棰击弦的方法完全改为用手握琴竹，主要运用拇指、食指和手腕相结合的方法来演奏。竹制琴箭富有弹性。握箭方法的改变大大增加了弹奏的灵活性，这就为弹奏技法的创新提供了良好的条件。
现在的扬琴在形制上也发生了很大的变化。最初的形制是两桥扬琴，也叫“小扬琴”或“蝴蝶琴”。小扬琴在民间多用在说唱音乐的伴奏上，如四川清音、四川琴书、北京琴书、梅花大鼓等均以扬琴为主要伴奏乐器。因为小扬琴只有自然音（同钢琴上的白键），不能转调，为演奏带来很多不便。1953年，张子锐按照律吕规律横向相邻的两弦为小二度关系，纵向相间的两弦为大二度关系，绘制出律吕扬琴。这样就把《吕氏春秋》中的律吕理论运用到音乐实践中。
天津音乐学院的郑宝恒教授在推广律吕扬琴的艺术实践方面做出了重要贡献。正如巴哈用钢琴作曲，推广琴艺一样，郑先生很快摸索出律吕扬琴的演奏规律，能用同一手法任意移调视谱演奏。他还吸取其它乐器之长，创造了滑抹音新技法，增强了扬琴的表现力。1958年，郑宝恒把原来律吕扬琴的长方形共鸣箱，去掉前面两角不发音的部分，改成半圆形，减轻了重量，音域提高二度。郑先生始终坚持律吕扬琴教学，将技艺传授给一代代学生，取得了显著的教学成果。天津音乐学院许学东，在毕业音乐会上用律吕扬琴演奏了民乐三重奏《沙海音诗》（郑宝恒曲）；1988年5月，中央音乐学院首届扬琴硕士生黄河在毕业音乐会上，由管弦乐队协奏，用律吕扬琴独奏了《流浪者之歌》……这些演出十分成功。律吕扬琴恢弘的气势，多变的音色，令听众赞叹不已。
后来，又经过众多民乐专家的研究，将扬琴先后改造为四排码变音的扬琴，直至今天的401型、402型扬琴。比如中央音乐学院的桂习礼教授研制的501型扬琴，在高音区加进半音调弦法，进一步解决了高低音转调问题。
总之，扬（洋）琴在中国经数百年流传，遍布大江南北，经民间演奏家世代相传，无论从形体、音质、音色、击弦工具、演奏方法和技法等方面都得到脱胎换骨的变化，即“中国化”的改造。
比较起来，西方扬琴似乎较偏重其休闲、娱乐和业余性；而中国扬琴则更具专业化，因中国各大音乐院校几乎都开设了扬琴专业学科，由此促进和推动了扬琴艺术作为一门学科的发展。这也是西方扬琴自传入中国后在近几十年得到飞速发展的一个十分重要的原因。
三、四川扬琴：乐器中的一枝兰花
扬（洋）琴传入中国后，不但经历了一系列的改革，而且还在流传的过程中经过前辈乐师的不断实践与积累，使扬琴艺术逐渐形成自己独特的传统流派与地方风格，拥有各自优秀的传统曲目、代表人物、传承关系与演奏特色，并为本土及各界的群众所喜爱和承认。中国扬琴艺术的不同的传统流派中最有影响的是：广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴，它们被称为中国扬琴的“四大流派”。
四川扬琴早期曾称“渔鼓洋琴”、“大鼓洋琴”，因表演中以洋琴为主要伴琴乐器而得名；新中国建立后改为现名，又称四川琴书。它约形成于清干隆年间，发源于成都，流传于成都、重庆等大中城市；至光绪时发展为独立完整的说唱艺术，拥有艺人100多名，并分为南北两大艺术流派。南派唱腔绮丽、柔婉、细致，音韵醇厚，长于抒情和刻画人物内心活动，其代表作有《欢乐歌》、《弹词三六》；北派唱腔遒劲、健朗、粗犷、豪放，发音铿锵有力、明快响亮，演奏时运用浪竹、咕噜竹（类似弹轮）颤音、顿音等技法，使音乐舒缓时细腻委婉、流畅生动，激烈时刚劲粗犷、浑厚有力，表现力极为丰富，常以叙事著称，多演唱大本曲目，代表作有《闹台》、《将军令》。四川扬琴独创性和音乐性很强，具有独特的表现方式和丰富的音乐文学积累。
20世纪30年代以后，四川扬琴日益盛行，出现了名家李德才（艺名德娃子）以及易德全、郭敬之、廖学正、阚瑞麟、洪凤慈、张大章、卓琴痴等。成都除专业艺人外，还有业余的扬琴票友。他们在考证词本、订正错字及钻研唱腔等方面都做出过贡献。
四川扬琴的唱腔优美，韵味浓郁，被誉为乐器中清雅香醇的兰花。它与川剧在艺术上有密切的关系，经常互相借鉴与吸收。许多川剧著名演员都爱好扬琴，并在传授弟子时将扬琴唱腔做为练习唱功的基础课之一。
四川扬琴的唱腔结构分为大调和越调两大类。大调属板式变化体结构，应用较广；越调属曲牌联套体结构，抒情性较强。扬琴的演奏长于烘托气氛，能打出风雨雷电、波翻浪卷等多种音乐形象，表现力很强。伴奏以扬琴为主乐器，与京胡、三弦一起称为“三大件”，又与碗碗琴、鼓板合称为“五方”。此外，伴奏乐器还有二胡、怀鼓等，也可根据剧情需要酌加笛子、高胡、阮、大提琴等。传统的演出形式，一般为数人坐唱，分生、旦、净、末、丑、杂等各行脚色。
四川扬琴多采取叙事与代言相结合的体裁。它吸收了川剧和清音之长，通过唱和道白，将叙事、抒情与戏剧融为一体，有层次地表现戏剧情节。其除每一段的开头与结尾以及段落中间穿插少许唱词交代人物、情节或环境用第三人称以外，主要的唱词、念白都是角色的第一人称的语言。四川扬琴的传统曲目很丰富，曲目分为大本与单折两类。大本也采取分段演出，每段半小时左右。大本以《三国》、《列国》节目居多，还有《琵琶记》、《白蛇传》、《玉簪记》、《白兔记》、《清风亭》、《玉蜻蜓》等曲目。清末戏曲作家黄吉安写本尤为人称道。他写有《楚道还姬》、《黑虎缘》、《木兰从军》、《渔父辞剑》等扬琴曲本，称为“黄本”。
新中国建立后，四川扬琴得到了复苏和发展，吸收女演员，发展了表演唱和一人多角的自打自唱等形式，创作了《江姐在狱中》、《送宝刀》、《清溪河畔》、《探亲记》等现代曲目。
综上所述，不得不承认，扬琴这种乐器在中国的发展过程，包括它的传入，取代中国古琴，形成不同流派，成为中国民族乐器等过程，无不凝结着社会、文化、历史、音乐等诸多方面的因素，而这些因素又在一定的程度上制约和影响着乐器的生存与发展。这是作为音乐工作者应当引起注意和重视的——即是说，音乐工作者应该千方百计地创造条件，让乐器能够更好地发展，为人类的音乐生活提供更多的服务。
参考资料：
1.吴钊、刘东升编著《中国音乐史略》，人民音乐出版社1983年版。
2.中央音乐学院民族音乐研究所编《中国音乐史参考图片》，上海新音乐出版社1954年版。
3.郑宝恒著《扬琴演奏艺术》，中国物资出版社1995年版。
4.代梓又著《四川扬琴史稿》，上海音乐出版社2006年版。
作者单位：四川音乐学院民乐系（成都）
