「推荐」琴道问答老桐

　　琴道问答

　　老　桐

　　琴道思想是中国古琴文化的精粹，是中华儒、释、道三家学术思想在七弦琴上的体现。其主要内容已在本书《琴道概说》部分阐述，由于学术性较强，且引述了较多古代琴论，有以先贤之教来说明古来琴道以补后学浅识、言不足征的考虑，故不够浅显。今再撰《琴道问答》，就常见疑惑和质难作一通俗性解说，不当之处，欢迎各位琴友讨论并指正。

　　问一：古琴不是音乐艺术吗？说成“琴道”，总让人觉得神秘。

　　答：古琴是音乐艺术，但比一般音乐艺术有更深的内涵，这也是历代中国文人士大夫还有方外修道之士喜欢它的原因。这更深的内涵，在传统文化里便以“道”名之，称为“琴道”。我们可以翻看中国古代音乐美学书籍，会发现“琴道”一词经常出现，最早在东汉桓谭的《新论》中就专门有“琴道”篇了。而同样是乐器，如古筝、琵琶、二胡、箫笛等则从未有“筝道”、“琵琶道”、“二胡道”之名，这不会没有原因。

　　至于对“琴道”一词有神秘感，这是可以理解的。“神秘”往往是当我们只看到事物的现象　（如只听到“琴道”之名）而不知其实际、不知事物背后的道理时产生的心理反应。所以“神秘”几乎就是“未知”和“无知”的同义词。若因神秘而嘲笑、而否定，则是一种由无知而致的浅狂了。

　　问二：我还是觉得有点玄，能否说仔细点？

　　答：琴道同茶道、剑道、箭道、花道等一样，本来并不神秘，我们同样可以思考一下，为什么击剑、沏茶、射箭、插花等均可称“道”？说茶道、剑道等很少有人嘲笑，而在本应最具文化内涵的琴界，现在说“琴道”一词却颇有人不以为然，这是应该引起反思的。

　　现代人对“道”之一字有一种神秘感，那是由于我们这一百多年来传统文化断层的缘故。几千年来“道”这个字在中国人心目中是并不神秘的，以前弹琴的人从来也没觉得“琴道”是玄乎神秘的，几乎每一本琴谱开头的序文里都要说到“琴道”。直至一九三七年的《今虞琴刊》，“琴道”一词仍然出现。彭祉卿先生在《从现代音乐上论琴》一文中说：“琴这个东西，说他是音乐可以，说他不是音乐也可以，因为向来弹琴的人，就不肯把琴看作一种艺术，说它是合乎道的，应该拿来修身理性、导养延年的。”四十年代四川琴家裴铁侠在《沙堰琴余》中还批斥了“以技艺视琴道，不识有道之器”的现象。

　　问三：为什么彭先生说“向来弹琴的人就不肯把琴看作一种艺术”？我觉得不好理解，现在大多数人不都认为古琴是一种音乐艺术吗？

　　答：彭先生所说“向来弹琴的人”是就历史文化而言的。事实确是如此，在几千年中国文化史上，以文人为主的中国琴人从来也没有将古琴作为一种“音乐艺术”来喜欢。如果是这样，从孔子以至刘向、蔡邕、阮籍、稽康到唐宋元明的王维、白居易、苏东坡、黄庭坚、耶律楚材等，这些中国文化的精英人物都不约而同地喜爱同一种“七弦琴音乐艺术”倒是让人不可理解了。宋代贤相范仲淹在政务那么繁忙的时候仍要去听人弹琴、求教、学习古琴音乐艺术，是不是让人觉得有点不务正业呢？

　　事实上，文人们喜爱古琴，是因为七弦古琴中所蕴涵的与他们在儒道诗书中所接受的是同一种道理，是中国文化的一种理想，称之为“道”而与“艺”相区分。在中国文化里，“艺”的最高境界才可与“道”相通，这便是通常所说的“由艺进乎道”。而古琴，正是最能体现这一境界的乐器，因此受到历代中国文人的喜爱。

　　问四：不是又说古琴是一种“道器”而不是“乐器”吗？

　　答：说古琴是一种“道器”是就其本质，是就古琴音乐的独特性内涵而言的，在语言表述上说“古琴这种乐器”则是就器物层面而言的。在物理上看，古琴为丝附木上，下有共鸣箱、有与一般乐器同样的发声原理，并不神秘，当然是一种乐器。但若仅止于此，则太简单了。试看古人在古琴构造命名上投入的热情：“岳山”、“承露”、“龙龈”、“雁足”、“龙池”、“凤沼”，以及十三徽位、面板底板天圆地方的象征，等等。哪怕在制琴的配件小料上也注入了“文化”，如黄杨代表正色、枣木以表赤心，玉温金坚、竹寒且青，都用来比喻君子之德。白居易琴诗言：“丝桐合为琴，中有太古声”

　　若就乐器物理构造而言，自然是“丝桐合为琴”，这就是“物理的古琴”；但为什么又强调琴为“道器”？当着意于下句：“中有太古声”，此乃“文化之古琴”也。

　　问五：古琴的声音的确不同于一般乐器，让人觉得安静、遥远，这就是“太古声”吧。

　　答：古琴的音声极为独特，或沉雄苍古，或清越悠远，那种恬淡、清虚、松沉、旷远、静谧之感，能让人想到远古时代，感受到太古的气息。古代琴书上谓“生隔世之想”、乃“太古遗音”、“天地元音”、“遗世之响”等。一般人听古琴也常有“静”的感觉。对于尘劳中人，这种“静”的、“遥远”的感觉很珍贵，尤其在喧器热恼的现代社会，真正的“静”是非常难得的，尤为珍贵。

　　对于古琴的知音、善于品音之士，这种体验更为深入。明末虞山派琴家徐青山在《溪山琴况》中曾描述了这种体验：

　　琴上有一种况味，“试一听之，皎然寒月，　然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”

　　“太音希声，古调难复”，“所谓希者，至静之极，通手杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。”

　　“羲皇之上者”，也就是伏羲之前的远古时代，象征着人类之上古、太初。这种“远古”、“太初”，切勿误会成是一个历史时间的概念，是在进行一种“复古”，而应理解成是人类精神文化上对纯朴、天然、本真状态的向往，是人类追寻的“精神家园”。晋时陶渊明的“桃花源”，实际指向的便是这样一种境界；陶渊明自称“羲皇上人”，也就是天真本然、纯朴无邪之人也。

　　徐青山又谓：“调古声淡，渐入渊源”，“音至于远，境入希夷，非知音未易知……”

　　的确，古琴最贵“知音”。知音，不仅仅是理解琴曲曲意，善于品鉴古琴的音声、体味“太古之声”可能是更为重要的。对于琴人而言，在琴音中所得的益处是较音乐旋律更为深刻、更为丰富的。因此，我们在历代琴诗琴文中经常能看到对“古声”、“古音”的赞赏。

　　问六：从您的解释，对“太古声”我基本明白了，但这与“琴道”有什么关系呢？

　　答：古琴正因为有此太古之声，最能让人体味安静祥和、原始本然、反朴归真的况味而可称“道”。这种原始纯朴的泰然之境，在二十世纪西方哲学称之为人类的“精神家园”，正是人类学术文化哲学、艺术、宗教等所追寻的理想，在中国文化中则以“道”名之。其内容概括说来，若以儒释道三家代表中国文化的话，有儒家的修身之道、道家的修真之道和佛家的明心之道。这在琴文化中皆有体现，琴道也具备这些内涵。若细述，篇幅不允许，建议读者多看三家书籍。就琴道而言，也可参看本书《琴道概说》中“琴与礼乐”（儒家琴道思想）和“琴道与佛道”（释、道两家琴道思想）两节。应该强调的是，若论古琴传承，这才是中华古琴最为重要的“文化传承”，正是它决定了中国古琴的风格和中国琴人的品格，决定了中国古琴的本质内涵。若抽空了“文化传承”的内涵，只剩了“音乐艺术”，古琴便真正成了一件“古代”的民族乐器了，琴品不被重视、琴风倾向表演便也成为自然之事了。这是现今的一个潮流，体现在古琴改革、古琴教学、考级标准等许多方面，且有影响较大的琴家在推动。我对他们普及古琴的努力表示赞叹，对个别琴家忽视古琴文化传承、甚至公然否定“琴道”思想的言论和作为表示遗憾。

　　问七：儒家的“修身”、道家的“修真”和佛家的“明心”，真的与弹琴有关系吗？

　　答：若是因为这些方面的内容而对琴道思想存疑，那实际上是对古琴与中国传统文化是否有密切关系表示怀疑。就几千年琴文化史看，中国传统文化正是孕育七弦琴成长和发展的环境。历代琴人无不浸润于儒道（汉以后又有佛家）思想，例如儒家修身之道，是任何一个中国人都了解的，从小就要读《四书五经》，就要背诵《大学》章句：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”，以及“修身、齐家、治国、平天下”等。老子、庄列，也几乎是每个读书人必读的，道家的修真、出世逍遥、返朴归真思想对中国文化影响也极深。浸润于这样的文化，古琴逐渐演变成精致的文人音乐，故有“文人琴”之称，而琴的定义“琴者禁也”、“御邪僻、防心淫”、“修身理性、反其天真”本身就是儒道思想的直接体现。在世界音乐文化史上，历时数千年、有这么多文化人、“知识分子”传承这同一种乐器、留下这么丰富的文献资料，堪称奇迹，但就中国文化历史来看，是非常自然的，因为七弦琴中所蕴含的，与中国文人所崇奉的中国文化精神是一脉相承的，“琴”之与“书”（读书人传承文化精神的载体、乃生命的寄托）并无二致，故谓“君子之座，必左琴右书”、“君子以琴书自娱”。七弦古琴历千年而不衰，其生命力，正在其文化内涵也。

　　问八：还有佛家，是一种宗教，难道与古琴也有关系吗？

　　答：“佛家”，是指佛教里蕴含的学术文化，也称“佛家学术思想”，“宗教”只是其社会化的一种组织形式，其核心“佛学”或“佛法”是超宗教的，是一种哲学、也是一种人生的修养学问，与儒、道一样，如梁漱溟先生所说，是中国文化最为重视的在“生命上自己向内用功进修提高的一种学问”（梁漱溟《儒佛异同论》）。许多学者多认为，这门学问乃是“中国文化之神髓所在。”（牟宗三、徐复观、张君励、唐君毅，《为中国文化敬告世界人士宣言》）

　　与儒道之学一样，佛家思想在七弦琴中也有体现。刘禹锡《陋室铭》中“阅金经，调素琴”，就是“读佛经、弹古琴”，可见古代文人是将佛学与古琴同作为个人修养的。历史上许多佛门人物同时也是弹琴的高手。唐代李白写过一首“听蜀僧　弹琴”的诗，描述了僧　的琴艺境界。像僧　这样的琴僧历史上不少，著名的有北宋的义海、则全等。义海琴艺境界高超，则全尽得其传，当时得则全和尚《节奏、指法》传谱者珍如拱璧，誉为当时最好的传谱。近代古琴大家管平湖先生虽说师从九嶷山人杨时百，但从他生平记载上可知，他曾在苏州木读山中得到一位佛门和尚悟澄的指点，系统地整理了古琴指法，可以想见悟澄和尚必定是一位弹琴高人。将中国古琴东传日本的也是佛门中人东臬和尚。

　　佛门中人弹琴总的说来与通常文人琴一样，同样是将琴作为一种修养心性的自娱之器，如果说有什么差别，则是在意境上更注重“静”境、“禅境”，以琴理喻禅、以枯木入禅乃至“藉琴以明心见性”（徐青山，《溪山琴况》）。“明心见性”是佛家心性修养的最高境界，也就是明悟本心、觉悟了自己心灵的真实状态、明白了“我是什么”，通常称作“开悟”。弹琴能养心、静心，虚静淡远的琴境与物我两忘的禅境同一意趣，故有益于禅修。当然，佛门中人弹琴也有与常人弹琴同样趣味、并不追求这一境界的。

　　问九：我感到又有点神乎玄乎了。

　　答：若对此有神秘玄乎的感觉，实际上不是对琴道，而是对中国传统文化儒释道的思想和意境缺少了解、缺乏体认所致。这些内容，如“涵养性情”、“明心见性”等，在传统时代的文人并不陌生，所以几千年来中国琴人从来也没有觉得琴道思想是神秘的。琴的历史上，有许多不符合琴道的事实，通常称为“琴的俗化”，那也只是难以企及琴道标准而已，在思想观念上却从未有否定琴道作为“正传”的理论。从东汉班固《白虎通义》“琴者禁也，所以禁止淫邪、正人心也”、蔡邕琴乃用以“修身理性、反其天真”至宋代朱长文《琴史》称琴为“复性乐道忘忧之器”以至明清众多琴谱之“序”言开宗明义说琴是“君子修养之具”、用以“涵养中和”并感叹古音沦没、辩析古琴与筝声琶音的不同等，说明琴道思想一直是中国古琴的“宗义”、乃中国古琴之“正传”。

　　琴用以修身、用以养心、不同于歌舞场中的丝竹乐（“不杂丝竹伴内”）等观念，始终是琴文化发展的主流思想，为绝大多数中国琴人所宗奉。所以今日若论古琴的发展，应在继承的基础上而发扬。其基本条件就是要对中国传统文化有所了解，体认其“文化精神”。我强调古琴的“文化传承”，勿误解为“文化知识传承”，是要今天的琴人去学许多古文化知识，而是指一种“文化精神的传承”。若缺乏了七弦琴古道的文化精神，则所谓古琴发展只是无源之水、无本之木、是谈不上真正发展的，很可能成了“俗化”。而倘若执守传统琴道的一些外在形式、固步自封，大而空地谈“琴道”，不去体认其真精神而适时应机予以发扬，则琴道也会愈来愈衰，而给变异俗化创造条件，同样不利于古琴的继承和发扬。

　　问十：从您所说，似乎弹琴的人都应该懂得中国传统文化？

　　答：是的。从上可知，中国传统文化是滋养中国古琴成长和发展的环境，琴人若要真正弹好古琴，必须认识古琴，那么对传统文化的了解以至深入理解和体认就成为必须。今天有琴家（丁承运先生）反思近几十年来古琴在音乐学院教学的偏失，而提出古琴应进入综合性大学，也是有见于此，可以说是深有见地的。

　　这么说是否就是怀古、复古呢？希望不要有此误会。在此说一点题外话。北大前校长陈佳洱先生在南京举行的十所著名高校论坛演讲中说，二十一世纪的大学生除了学习现代世界先进的科学技术知识外，必须也要学习中国传统文化知识，否则不仅不是一个合格的大学生，甚至不能成为一个合格的、有责任感的中国人（原话记不准，大致意思如此）。这同样也不是复古，而是指出了在经济全球化、文化多元化的全球性时代，民族传统文化的继承无论对于个人、还是对于国家民族的自信、自立、自强乃至对于参与世界一体多元之新文化的构建发展的重要性。就弹琴、教琴而言，这也是相当重要的。弹中国古琴的人，应该比一般人更了解中国传统文化吧！

　　问十一：我觉得您说得太高了，我弹琴，只是想把琴弹好而已。

　　答：同意您的意见，弹琴应把琴弹好。但如何才能把琴弹好呢？首先得认识古琴、体验“琴心”；要认识古琴、体验古琴不共于其他乐器的独特滋味，就需要了解滋养古琴的中国传统文化。曹柔指诀云：“左手吟猱弹注，右手轻重缓急，更有一般难说，其人须是读书”。这就是对一个琴人基本修养的全面要求。若仅在“左手吟猱弹注、右手轻重缓急”上，他可能成为指法精娴、乐理高超的琴师、琴工，却终难成为真正意义上的中国古琴家。“其人须是读书”所强调的古琴的文化内涵是极为重要的，这一点应引起音乐学院古琴教学的重视。我所认识的初学琴者，往往文化素养越高，学琴进步越快，弹出的曲子越有味道。这里说的“文化素养”不要误会成知识层次、学历学位等，“文化素养”是一种人文的、心灵的涵养，而知识、学历只是现代社会专业教育体系的一种等级，如计算机硕士、核物理博士等。这也就是现代知识分子（专业技术人员）与传统“文人”（儒士要求是“通人”）概念的不同。

　　曹柔指诀“其人须是读书”，当然不是指一般专业知识类书籍，而是古代所说的“圣贤之书”，今天可以广义地说是人文类书籍，其中包括历史、艺术、哲学乃至宗教。《今虞琴刊》李葆珊先生《学琴三要》一文将“性情”作为学琴之首要，谓“人有好性情，方可弹到琴之真性情”，而人文文化正是养育性情、涵养心灵的文化，尤其是中国传统文化，可以说是高度成熟的涵养性情、使人生艺术化的人文文化。

　　问十二：这么看来，弹古琴确实与其他乐器不一样，对“性情”、“人文”特别地强调。

　　答：正是这样。我们从琴曲的名目和内容都可以发现这一点。古琴曲就内容而言，无论是自然山水还是人文之情，大多反映文人高士们对于自然、生命、社会和人生的看法，其中以渔樵问答类超越性的作品多（翻看历代琴谱曲目，大多从名目即知是儒道之曲），而表达昵昵儿女之人间情怀或歌功颂德类的曲子（如宫廷雅乐类）较少。

　　再从古琴曲的分类来看，古有“操”、“弄”、“引”、“畅”四类，如“遁世操”、“稽氏四弄”、“听泉引”、“水仙操”等。“其道闭塞悲愁而作其曲曰‘操’，言遇灾害不失其操也”（《刘向别录》），常谓之“操守”，儒士困窘而不失其态也；“弄”是性情和顺、闲适自在之意，表示一种人生的超然自得；“引”有进德修业、升华意境的涵义；“畅”，如《风俗通》谓：“凡琴曲和乐而作，命之曰畅，言达则兼善天下，而美畅其道之意。”可见琴曲名目之“操”、“弄”、“引”、“畅”无不发乎人文性情，有关修身养性之道。故志士弹之，声韵皆有所主，以心中有此性情，方能弹出琴曲“操弄引畅”之性情也。因此，若无一定的文化修养（能够体验操弄引畅之意）及德性修养（具备一定的品格操守），是很难真正弹好古琴的。

　　问十三：那么，是不是弹琴的人都性情特别好，都很有修养呢？

　　答：理想与现实总有差距，琴界也不例外。弹琴是追求高雅的，但琴人中也有俗人；弹琴是要求有较高的文化素养的，但琴人中也有“白丁”；弹琴是强调修身养性的，但琴人并非个个性情好。这就是理想与现实之不同。正如不能因为现实而否定理想一样，我们也不能因琴界之俗气、低素质乃至争名逐利等虚伪现象而便否定古琴应该追求的高境界。就具体人事而论，倡导古琴应该修身养性的人固然未必个个就很有修养，但不能因人废言、以为“古琴乃君子修养之具”的观念本身就错了，还是将古琴作为表演乐器的好。并且，倡导古琴作为君子修养之物，用以涵养性灵，是对古琴于人生最大益处的强调，是与古来传统一脉相承的。琴人若能从琴曲之“操”、“弄”、“引”、“畅”中淡泊明志、宁静致远、升华意境、获得生命的深度喜悦，应该是比一般欣赏音乐、演奏悦人、快乐娱耳的益处更大的吧。

　　问十四：既然弹琴讲究“修身养性”，为什么有的琴人仍然热衷于古琴活动，不在家中好好修养呢？

　　答：琴界的确有这样的观点，认为倡导古琴修身养性的琴人还是多呆在家里修养的好，不必多参与琴界活动了，否则就是言行不一致。我将这种观点戏称为“修养闭门论”。这也说明一般人对“修身养性”的误解，似乎“闭”门不出乃至“闭”目养神、“闭”目打坐才是修身养性。我们知道孔子是倡导修身养性的鼻祖，孔子是不是就闭门不出了呢？非也。相反，孔子周游列国，为文化事业、为社会人心勉力奔波。我们还知道宋代贤相范仲淹，是历代文人儒士“修身、齐家、治国、平天下”的楷模，他“先天下之忧而忧、后天下之乐而乐”，自然也不是闭门不出的宰相。就琴而言，孔子、范仲淹也都是倡导修身养性的“琴人”。实际上，闭门静修只是修身养性的一种方法而已，而在人事场中修行、如佛家所说的“动中修”是更为重要的，不在社会人事、进退应对中历炼，如何自利利人、如何“修齐治平”？再者，就古琴是否是“修身养性”之道器的观点而言，是一种思想、一种理念，是学术讨论范围的事，一落到具体人事，修养首先是对自己的要求，而不是观察别人的镜子，否则平添是非，且会模糊了琴文化研究的正题。

　　问十五：既然您上面说的这些琴道观念是中国古琴的正传，为什么现在古琴界倡导的人不多，而不以为然、甚至有质疑嘲笑的现象呢？

　　答：琴道观念倡导者虽然不多，但认同者不少，尤其在老一辈琴人中，通过弹琴而体味静境、升华意境的修养程度虽各有差异，但弹琴养心而非娱耳悦人的观念可以说是一种常识。以前弹琴的人，学琴之初老师都会讲明古琴与古筝、与其他乐器的不同所在，传授正确的琴道观念。现在许多琴人在学琴时甚至连“琴道”之名也听不到，或者虽知其名而琴师也以为那是传统时代的东西、不必再讲了，甚至批驳一番、认为是一种历史包袱，由此而误导琴生。积非成是之后，便有对琴道观念不以为然乃至的嘲笑质疑的现象了。

　　从宏观来说，其中有历史文化的原因，那就是自十九世纪末开始的中、西文化冲撞，面对船坚炮利的“强势”西方文化，中国文化似乎处于“弱势”，造成国民自信心渐丧。自“五四”新文化运动后，一个世纪中几经社会文化变革，中国传统文化断层严重。到了今天，年轻一代所欠缺的已不仅是传统文化知识，而是对固有传统文化之“文化精神”漠然无知，更缺乏对古老文化的信心和热爱了。这体现在文学、哲学、艺术等许多领域，在“古琴音乐艺术”也是这样。由此就可说到具体原因，那就是将中国文化体系中的“琴道”归入西方文化体系的“音乐艺术”范畴，而对古琴在中国文化体系中不共于筝笛琵琶等“音乐艺术”的特殊性（特殊的传承和特殊的精神）认识不足、重视不够，直至五十年代将古琴作为古代民乐归入音乐学院，在音乐学院中设置“古琴专业”。这在当时对保留、保护古琴不致断绝起到了重要作用，但也埋下了偏弊的伏笔，造成了今天整个古琴观念的偏失，流弊之严重已到了习焉不察的地步，而倡导七弦琴古道反而成为“新声”了。

　　问十六：您认为音乐学院的古琴教育有偏失，能否说详细一些？

　　答：古琴进入音乐学院，是历史的必然。许多古老学问，因近代学院式体制而得以保存、发展，哪怕宗教领域如佛学，以前只是在寺院里由老法师传小和尚一代代相传，到了近代也仿照社会学校成立了佛学院，使这门古老学术得以继承和发扬。古琴在古代主要以民间方式传承，宫廷琴师（琴待诏）似属官方，但未成为古琴传承的主体。到了近代，时势所变，音乐学院设置古琴专业无疑体现了国家对古琴的重视，古琴也因这种方式而在特殊的年代得以留续不绝，所以如前所说，“这在当时对保留、保护古琴不致断绝起到了重要作用。”所以贡献是主要的，而偏失，则另有原因。其原因大致有西方文化的冲击（上面已分析其历史文化的原因），西洋音乐的理论模式的影响和学院式教学方式的重技轻道等。这些方面在学院式教育模式中成为主导，而“古琴专业”置身其中就难免“中西合璧”的尴尬乃至观念全变了。从古琴教学法、记谱法乃至演奏法，及演奏作品（试听其古琴唱片风格可知）已可见这几十年音乐学院古琴教学的成果，有琴家已称其为“学院派”或“新学院派”，不知是戏称耶？正论耶？而五十年代后音乐学院培养的琴家目前正是琴坛的主力、主导，琴界之观念有此普遍现象也就不奇怪了。但也颇有音乐学院出来的古琴家独具慧眼、深刻反思的。上海音乐学院的林友仁先生坚定地对我说，“音乐学院的古琴是没有希望的，古琴的生命力在民间，在佛门，在道门。”北京也颇有琴家越来越重视“民间的古琴”。实则上古琴自古以来就是民间的甚至是在“方外”的，如民国时杨时百先生所说：“汉魏以还，琴学真传乃在方外。”关于近世学院派古琴，武汉丁承运先生《世纪古琴艺术的传承与变迁》一文反思深刻而细致，建议有“这一问”的读者参看。其文最后认为，“民间琴乐过去是、现在和将来都应是古琴艺术传承的主要渠道，相比之下，民间琴乐基本上还是传统的传习方式，而较少受到外来音乐的影响，希望我们大家努力为几千年的琴学保存这一方净土。”

　　问十七：那么您是认为真正的古琴在民间？

　　答：这么说易生矛盾。实际上，说“民间”，似乎蕴含了相对的“官方”，今天就是政府办的“学院”或“民乐团”等类吧。几千年来古琴之发展，主要在文人士大夫这一独特的社会群体（“士”群体）中流传，并无民间与官方的分野。“士人”大多是“官”，上至宰相、下至九品，但“士人”弹琴却与“官”无关，哪怕皇帝（如宋徽宗、金章宗、清乾隆）弹琴，面对古琴，他也只是一个文人而已，而与帝王无关。文人中也有落魄赋闲乃至闲云野鹤、方外道人，其弹琴也与其赋闲失意无关，弹琴只是他的文化雅趣、心灵修养而已，并不因其社会地位的升沉而改变。士群体作为古琴传承的主要载体，并非因其“文人”、“士”的社会或政治地位，而是因其“文人”与“士”的文化精神。可见古琴自古以来就与社会分级、政治地位概念范畴如“民间”或“官方”、“在朝”或“在野”无涉，而是发乎一种性灵的需求、出于一种文化的品味。这在今天也一样，无论民间（业余）还是学院（专业），继承这一文化心灵之脉才是古琴的真生命所在。只是学院（专业）因其社会地位的种种现实（如表演、教学等），对这一古琴之真生命所在的文化心灵之脉应更予重视、勿趋于技艺之末而忘失琴道根本才好，而民间业余琴人也颇有趋时之流弊、不无可警醒者。

　　问十八：您说学院式教学方式“重技轻道”，难道音乐学院教学严格的视唱练耳等技艺训练有所不足吗？

　　答：我所说“重技轻道”，并非说技艺本身有所不足。事实上，百工百业，技艺莫不以精湛为美，古琴演奏也然，技精艺高，才能得乎心而应乎手。只是在训练技艺、展示技艺之时，有一重要观念，那就是技艺乃人心之用，心为本，技为末，娴熟的技艺必服从于高度涵养的心灵方为琴道之技，否则只是琴工之技而己。朱长文《琴史》谓：“夫心者道也，琴者器也。本乎道则可以用于器，通乎心故可以应于琴。……故君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，道器冥感，其殆庶几矣”。

　　可见，技艺是相应于器物层面的，而涵养心灵则是一种“道”，以“正心”为本，技艺才能“进乎道”，否则可能演为“琴工”、“琴匠”，这是为历代琴家所警诫的。本书《琴道琐言》“古琴教学”一篇大致谈了古琴教学几方面的内容，其第一方面正是今日通常古琴教学重视不够而在古时古琴传习中最为重视的。因此之故，本书《学琴指要》将“明琴理”列为学琴之首要。

　　问十九：若没有娴熟的技艺，弹琴几不成调，您所说的“琴道”岂不是空谈？是不是还是等技艺指法过关后再来谈“琴道”的为好？

　　答：您所说的似乎有理，实则上却不存在“先”与“后”这一时间上的秩序，而逻辑上之“本”与“末”却是真实存在并且极为重要的。若谓必先成琴技而可言琴道，难道琴人皆需先成琴工、琴匠而后成琴家？历代琴谱无不开宗明义先明琴道大义，次论技艺指法，却是为何？就习琴而言，琴道之实际修养固然是慢慢培养、逐渐深入的，与指法技艺之习练以至精熟并无先后，但习琴之初明乎琴道大义却是首要的，如人之目、如车之轮，最为重要，故称为“本”。《大学》云：“君子务本，本立而道生。”清代琴家视桐君早年随其伯兄学琴，勤于习练，日弹千遍，十余年后，指法精熟，但终难至神妙之境。伯兄对他说：“此岂徒求于指下声音之末可得哉？须由养心修身所致，而声自然默合以应之。汝宜端本，毋逐末也。”由此可见，古人对“养心修身”之“大本”是如何的重视，指法虽极精娴、仍不以为傲，称为“指下声音之末”。明辩本末、宜端本而毋逐末，可谓琴道明训！不仅在学琴之初，“必养此心，先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性”，哪怕在学琴数十年、“明熟诸法”、技法精熟后，仍然“学贵修德，务其大者”，才能得到古琴的真趣、达到琴道的神妙化境（祝桐君，《与古斋琴谱补义·修养鼓琴》）。我们听听时下一些古琴演奏录音，是否有“浮暴粗厉之气”？是否得“和平淡静之性”？是否以“句度流美”为尚而非“声韵皆有所主”、难臻至妙神化？其根源又何在？这应该是可以琢磨的。

　　问二十：通过您的解说，我大致明白了琴道大义，解除了不少疑惑，认识了文化修养及修身养性对于学琴的重要性，明白了琴道与琴技的关系，这些可能就是“其人须是读书”所要求了解的吧。

　　答：是的。不过我只是随问作答，不成系统，由于个人学养所限，也不够深入，仅供参考而已。古人对古琴分派有“儒派”、“山林派”、“江湖派”之别，从以上所述可知，其不同非关琴技、指法，亦非关地域风俗，故非同一般以艺术风格区别的“流派”。应该说，儒派、山林派、江湖派之别，全系乎弹琴之观念以及由不同观念而致的各自修为。在今天，三派之名固已不存，而三派之实并未消失。故琴道之提倡仍属必要，琴道之发扬仍需努力。

　　最后，谨以当年四川琴家裴铁侠的一道琴诗作为本篇之结束：

　　蜀江水秀蜀山明，多少人才费量评；

　　独借佛家五明处，七条弦上慧根生。