「爆料」以戏曲音乐滋养二胡的艺术生命

  几年前曾经随二胡名家萧白镛习琴,笔者对其演奏的丰富韵味及独到诠释手法深深著迷,今年( 2003 )一月份,在台中廖木春 <1> 家与大陆一级二胡演奏家“…

「爆料」以戏曲音乐滋养二胡的艺术生命

  几年前曾经随二胡名家萧白镛习琴,笔者对其演奏的丰富韵味及独到诠释手法深深著迷,今年( 2003 )一月份,在台中廖木春 <1> 家与大陆一级二胡演奏家“优秀琴师奖”唯一得主的江苏戏曲胡琴演奏大师卢小杰接触,让笔者再次见识了中国音乐的美。在台湾,萧白镛大家都很熟悉,而卢小杰大家可能比较少听过,在此先简单的介绍一下:卢小杰一九四九年十月十日生于西安,初中开始专攻二胡专业,一九六五年毕业于江苏省戏剧学校,曾任江苏省扬剧团主胡、团长等职务。独奏专辑或担任主奏的雷射唱片及卡带已出版六十余种,其中《中国胡琴名曲锦集》、《卢小杰扬剧主胡》已被国内外一些艺术院校和文艺团队作为中国民族音乐的示范教材。除了扬剧以外,卢小杰也深入研究中国其他从南到北各地的剧种,而他所擅长精通的就有十七、八种之多,同时他善于将丰富的戏曲伴奏手法和现代二胡技巧相互补充,融于一体,使演奏更富有戏剧性和歌唱性。曾于 1984 、 1997 年两次获得江苏省为他特颁的“优秀主胡奖”,中国音乐家协会为他颁发了“优秀琴师奖”、“优秀展演奖”等。被评论界誉为“乐器奇才”、“胡琴神手”。听过他一一为我们示范解说许多地方剧种 <2> 的唱腔特点的关联性与相异处,再听他用二胡诠释各剧种的独特唱腔,以及部份胡琴伴奏手法的特点, 笔者 发现中国音乐所强调的韵味表现,在此表露无遗,而这也是目前台湾(甚至包括大陆)二胡演奏者最欠缺的一环。

  因此, 笔者 将就几个方面来谈谈个人对二胡未来发展的一些看法:

  一、 从现代国乐的发展史来看

  “国乐”这个新的乐种至今已有八十几年的历史,当初因为清末民初欧洲列强入侵,造成民族自信心丧失,而文化出现了普遍的西化现象,陈如祁 在他的论文中提到 :“ 西方文化渗透到政治制度、经济制度、教育制度、文艺思想、生活方式中,使得我们的文化起了剧烈的转变,国乐就是当时西化文化的产物。 <3> ” 当时普遍存在一种对传统音乐抱持否定的态度,可是又不甘于向西方音乐低头认输,觉得同样是乐器,西方能做到技术精准、声音丰满交响,我们为什么不能,因此便模仿西方的做法把传统乐器规格化、系统化,连音乐的基础理论与美学思想也照单全收,企图创造一个由传统乐器改良组成,可以跟西方管弦乐相抗衡的民族管弦乐。 而二胡正是这个新乐种的重量级成员,在乐器的改良方面已有显著的进步,在演奏技法上也有很大的突破。然而时至今日,大家似乎已经开始反思这个乐种的价值何在?这样的发展方向正确吗?是否该与传统音乐接轨?难道中国没有自己的音乐理论、美学思想?等等问题。著名学者林谷芳在他的论文中提到:“ 在文化位差较大的情况下,初期的文化发展多倾向于否定传统,但后期则必定要往主体倾斜…现代国乐就是其中一个极端的例子,它的观念就只肯定了乐器与少数曲调。这样的否定与肯定可说完全无视于文化的有机性…若还有“发展”…那就是一个逐渐回归有机性认知传统的过程。 ” <4>

  所以二胡若还有发展,那就是该开始寻根了。到底传统的胡琴表现手法有哪些?与戏曲唱腔有何关联?特色是什么?美学观念如何?这些问题在“国乐界”不是没有人研究探讨,只是关注、投入的人太少,成果不显著,现在必须有更多人投入才行。

  二、 就乐器性能来谈

  常常有人会把二胡拿来跟小提琴比较,两者的确有许多相同的地方,许多拉二胡的人也学习小提琴的技巧或诠释手法,甚至拉小提琴曲,我并不反对这些做法,因为这对技术的提升确实很有帮助。但是两者毕竟有其差异性存在,小提琴四条弦,演奏快速音符、琶音轻而易举,高音音色华丽,低音厚实。而二胡音域较窄,且高音域黯淡无光,其中主要是受限于弓只能在固定位置擦弦的缘故,这是先天的不足(与小提琴比较),常听到二胡演奏家拼命的把“卡门”、“流浪者之歌”拉下来,但说实在的,还是小提琴的版本好听,唯一让人佩服的只是他的技术,然而在艺术上的价值却极低。话又说回来,难道二胡真的不如小提琴吗?不,千万别忘了它可以把声腔模仿得微妙为俏,这是因为二胡的琴弦没有指板的限制,可做多样的揉弦及滑音技巧,尤其是经过了几次的乐器改良及演奏技术提升后,在这方面的表现显得更为出色,这点可是小提琴所望尘莫及的。而恰巧,丰富的声腔变化正是中国戏曲音乐的一大特色,这也是胡琴最能显现其优越性的地方,所以应该在这方面好好下工夫,相信成果是显而易见的,同时将会在艺术领域里占有其不可取代的地位。

  三、 二胡的教学系统应该加入戏曲音乐

  首先要谈一下乐谱的问题,西方古典音乐是必须按谱准确演奏的,每一个标示的音都必须奏出,不可多也不可少。而在中国的音乐中这样是行不通的,原因在于音韵的变化无法以现有的记谱法完整呈现,例如拿到一份强调地方风格的乐谱,如果只按照谱面的音符奏出,将是平淡无味的,也有人就此认为中国音乐的五声音阶非常呆板、单调,实在是一大误会。这样的现象,将有赖于演奏者自己在演奏手法及唱腔风格掌握方面多下工夫,才能克服。独奏的情况还容易解决,如果遇到合奏或齐奏,问题就大了。例如演奏一个越剧风格的合奏曲,则必须每个二胡团员都能准确地掌握越剧唱腔特点,如此才可能有精采的表现。这种能力绝对不是短暂的学习就能做到,而是需要长时间的深入与磨练,才可能达成。

  音乐学家沈星扬 <5> 也提出这样的看法: “中国音乐里有许多由文化暗示的音,谱子上是不必写出来的。这跟琴曲不标时值速度一样,不以 " 谱 " 来限制 " 人 " ,让 " 人 " 创造音乐。这是一个非常重要的艺术观念,要了解中国音乐的艺术生命就必须了解这其中的思想哲学。琴曲不标详细的乐音时值速度以及今天所谓的节奏,原因是超越时空的。这些诠释的工具都是时代的函数,不同的时代有它个别对诠释法的爱好,订死了乐曲创作就无法永生,不如每个时代根据时代及地区要求打谱再创造。乐曲的曲调也一样,每个时代及地区的增减加花喜好有别,若把每一个个重要的乐音也都在谱上订死了,音乐也就失去了它的艺术生命。” <6>

  笔者认为二胡演奏者应该具备“多重语言”的能力,也就是能掌握多种风格的演奏能力的意思,例如京剧风格、秦腔风格、锡剧风格、歌仔戏风格…,能掌握这些截然不同的风格手法,这是非常高超的诠释能力、表现力、或者说是“再创造”的功力。

  因此,在目前现有的二胡教学系统架构下, 笔者 认为至少应该将戏曲列为必修项目,而且要占有一定的篇幅。而其中有两项基本要求是:(一)要能掌握各剧种的胡琴演奏方法(可移植到二胡上)。(二)学习各剧种的唱腔乐段。如果真能做到这点,将会大大提高二胡演奏者的戏曲音乐素养,进而使整体艺术价值提高。

  四、 戏曲音乐的特性

  以下是简单的叙述:

  (一) 源于地方, 与各地方语音、各地的民歌及说唱音乐有很大的关联。

  (二) 非个人创作, 各个剧种的音乐,都是世世代代集体创作的成果,凝聚著世代人民的艺术智慧。

  (三) 唱腔具有可变性, 戏曲音乐透过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同,方言语音不同,口头传唱的腔调就会发生若干变化。这种可变性,可以使得同一支腔调演变为风格或地域语音不同的腔调;同一剧种中的唱腔,又可形成不同特色的流派。

  (四) 集创作与演唱(奏)于一身, 戏曲音乐创作,演唱(奏)家同时也就是作曲家,演唱(奏)的过程也即作曲过程。换句话说,即作曲的过程与演唱(奏)的过程,两者合而为一。因此,戏曲演唱或演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧,往往包含著作曲法在内。 <7>

  五、 台湾的戏曲音乐

  除了大陆地区的各剧种之外,身处台湾的我们,周围有北管、南管、歌仔戏、客家采茶戏…等等,也都蕴含著丰富的元素,等著我们去开采。这领域一直不受到“国乐界”的重视,现在应该是要改变做法的时候了, 笔者 并非认为大家必须投入这些剧种的传承,而是鼓励大家深入了解、研究、欣赏(尤其是其中唱腔的部分),进而从中获取养分,移植到二胡的演奏上,或根据唱腔风格创作演奏曲,发挥二胡的特长。以下是关于这些剧种作个概略性的介绍:

  (一) 南管

  从中国大陆流传来台的传统戏曲,以南管戏曲最早。南管的历史久远,一般认为是唐、宋时期传入闽南地区的中原古曲,当时的泉州地区商贸热络、人文荟萃,使南管得以蓬勃发展。在三百多年前,南管戏曲也随著泉州移民的播迁流传到台湾。曲风古朴典雅、音韵细腻而考究,有著清淡适性的风格。南管的音乐蕴含了唐宋大曲及宋词型式的音乐,具有深刻的音乐思想与美学观点,目前南管音乐在台湾虽因社会环境的改变而逐渐式微,但由于它音乐的深刻内涵,赢得国际上极高的评价,是传统戏曲音乐中极其重要的乐种。 <8>

  (二) 北管

  清中叶到二次大战结束,北管戏曲是台湾民间最兴盛的传统戏剧。由于北管音乐高亢激昂、热闹喧腾,符合民间庙会节庆、婚丧葬礼的热闹气氛,在台湾民间甚为风行,成为台湾最热门的音乐,歌仔戏许多曲调、吹牌、剧目也都引用北管戏曲。在中国并无北管的剧种,“北管”是台湾独有的名词,与“南管”对称。北管只是个泛称,其内容相当庞杂,凡是非福佬语系、客家语系的各种音乐,皆纳入北管的范畴。而台湾民间所称的北管多指乱弹而言,一般民众也将北管戏曲与乱弹戏曲划上等号。 <9>

  (三) 歌仔戏

  歌仔戏的形成是由福建漳州的民间歌谣——“歌仔”流传到兰阳平原结合“车鼓小戏”的身段发展而成。“歌仔”是流传在漳州地区的说唱艺术、而“车鼓戏”亦盛行于福建民间,先民们来到台湾以后将家乡的“歌仔”及“车鼓”的动作融合在一起,形成了歌仔戏最原始的表演形式——“本地歌仔”。到了 1920 年左右,歌仔戏已成为独立的戏曲形式。经济的发展带动了人民休闲娱乐的需求,促成了歌仔戏朝都市舞台中发展。歌仔戏一进入都市,便旋风式的风靡全岛,因为它的音乐是民众所熟知的歌谣,语言是日常生活用语、演出的故事是人民耳热能详的民间传说,再加上它的自由逗趣,深受观众的欢迎,逐渐取代了其他剧种,致使许多戏班纷纷改演歌仔戏。 <10> 常用的曲调有七字调、五空小调、留伞调(农村酒歌)、杂念调、状元调、江湖调(劝世歌)、都马调、南光调等等。

  (四) 客家采茶戏

  客家人的戏剧是由山歌发展而来,一般人都称为采茶戏,目前所能见的有“三脚采茶戏”及“采茶大戏”(或称“改良戏”)。在音乐上仍以原来山歌曲调为主,口白是客语而表演形式则与其余中国地方戏剧略同。以客家九腔十八调为戏中的唱腔。光复以后,乱弹戏、四平戏、京戏均盛行于客族地区,又受到闽南歌仔戏演变的影响,客家的戏剧则由“三脚采茶小戏”演进到“采茶大戏”,内容除了传统的历史故事以外,也有诸多客族的民间传记。在音乐上仍以原来山歌曲调为主,口白是客语而表演形式则与其余中国地方戏剧略同。 <11>

  六、 结论

  目前中国特有的戏曲艺术,并未全面地为音乐学界所重视, 在教育部高教司“教师学术专长”的分类下,“戏曲音乐”仍属戏剧学的范畴,而非属音乐学的学术领域之内。 <12> 可见在这长期存在著“西方本位主义”的音乐教育体系中,没有太多人去注意到这项文化资产,我们“国乐界”实在需要加快脚步,建立一套系统、找出迅速有效的方法来挖掘、吸收这些传统的宝藏。

  戏曲唱腔、手法并非是二胡演奏者唯一的养分来源,但是国乐发展到现阶段, 笔者 认为这是二胡演奏者应该加强的部分,同时也意涵这是很有发展空间的部分。当然,其他的领域也必须一起努力才行,例如作曲的方面,不能单单直接拿西方的作曲理论直接来套,作曲者也应该深入了解中国的人文思想、音乐美学思想、曲式、音乐理论,审慎地考虑西方哪些元素可加入?哪些不适宜?不要迷失在西方本位主义的教学环境里,不要一直埋头于技术的增长与突破,而忽略自己文化价值何在?在整体世界文化里扮演什么角色?难道我们悠久、博大精深的中华文化,在音乐艺术方面竟然如此低能、如此劣等,完全要用西方的形式、做法来改良?绝对不是这样的,该是回头向我们的老祖宗们学习的时候了,让我们一起努力,一起发觉中国音乐的美,走进中国音乐的殿堂吧。

  <1> 中部地区的胡琴老师,闻韶轩丝竹室内乐团团长。

  <2> 维扬戏、锡剧、淮剧、越剧、豫剧、秦腔、碗碗腔、 辽南戏、 北路梆子等。

  <3> 陈如祁,《对现代国乐交响化的观察与评价》,台湾现代国乐之传承与展望 ─ 与传统音乐接轨研讨会论文(高雄:高雄市国乐团,民国八十九年十一月),页 160 。

  <4> 林谷芳,《台湾现代国乐交之传承与展望 ─ 与传统音乐接轨》,台湾现代国乐之传承与展望 ─ 与传统音乐接轨研讨会论文(高雄:高雄市国乐团,民国八十九年十一月),页 9 。

  <5> 生于 1949 年。美籍华裔著名音乐家,原籍浙江省吴兴县。现为北美洲中国音乐研究会主席,并任研究会民族管弦乐团及丝竹乐团艺术指导,并为出色的二胡演奏家及音乐物理学家。沈博士任多国文化艺术及科学顾问,曾是美国国务院富市来特学者,名列《世界名人录》、《世界音乐名人录》、《世界科技名人录》。最近获选英国 "1992 一 1993 年国际人物 " ,以表彰他对艺术与科学的长期国际贡献。现任国际 Chinese Music 学术刊物总编辑、大英百科全书音乐权威。曾著有论文三百多篇。

  <6> 沈星扬,〈 从阿炳作品看中国音乐的艺术道路〉 ,吹鼓吹小站 http://suona.com/default3.htm 。

  <7> 章诒和主编,《中国戏曲》, http:// www.ccnt.com.cn/show/chwindow/culture/xiqu/index.htm 。

  <8> 林茂贤主编,《乡土音乐教材》, http://media.ilc.edu.tw/music/ 。

  <9> 林茂贤主编,《乡土音乐教材》, http://media.ilc.edu.tw/music/ 。

  <10> 林茂贤主编,《乡土音乐教材》, http://media.ilc.edu.tw/music/ 。

  <11> 郑荣兴,〈客家采茶戏简介〉, http://members.tripod.com/rongshin/abc1/ 。

  <12> 蔡振家,《戏曲音乐学之我见》, http://members.tripod.com/xiqu/

作者: 乐器小编

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