「分享」马明《浅谈二胡的运弓》

  掌握完善、精熟的演奏技术的根本途径是什么呢?是最好的练习曲吗?是一天十几个小时的埋头练习吗? 诚然,勤奋、刻苦及最好的练习曲都是我们获得完美技术的必要条件。但我认为,最根本简捷…

「分享」马明《浅谈二胡的运弓》

  掌握完善、精熟的演奏技术的根本途径是什么呢?是最好的练习曲吗?是一天十几个小时的埋头练习吗? 诚然,勤奋、刻苦及最好的练习曲都是我们获得完美技术的必要条件。但我认为,最根本简捷的还是方法——科学的、完备而系统的理论和实践。 关于二胡演奏的基本方法问题,是一个尚待继续探索、研讨的课题。 是随现实生活不断发展变化的,由音乐所决定的演奏法和教学法自然也是如此。因此,一切演奏理论都不要热衷于去提出许多僵死的、教条式的原则和指令。尤其在具体的动作和用力上,不要过多地给以机械的、说教式的限制——这样不准,那样严禁。科学的态度应该主要是从探索原理和指明规律两方面进行研讨。

  运弓的基本原理:弓是一整个极为复杂的现象和过程的综合——从神经、心理到手指的极微小的动作以及擦弦的角度和位置等等。它所涉及的科学原理很多很广,我们在分析研究时,只能取其主要之点。同时,即使从物理、生理角度上讲,它们在任何情况下,都是一个不可分割的整体。但为了分析和表述,又不能不有目的地把它们加以分割。概括起来说,运弓的基本原理主要包括四个方面:

  运弓时的杠杆作用

  运弓是不是体现了一种杠杆作用,这从一个最简明易见的实验即可得到验证:

  当我们用同等力度运弓时,在弓根处最响(受力最大)越往弓尖处则愈弱(受力减弱)。这是什么原因呢?简单说来,从物理学的观点看,就是杠杆原理中重臂(支点到重点的最短距离)不断增长,而力臂(支点到力的作用方向线之间的最短距离)未变造成的。

  不在同一点上的。奏里弦时,力点在手指操弓毛处(因持弓法而有所差异。如有人是用中指和无名指操弓毛,有人却单用无名指操弓毛。因此力点只能定在手指操弓毛处)。

  奏外弦时,力点是手指(一般是中指)背靠弓杆处和拇指外推弓杆处的合力点(因各人的持弓法和用力方法不同而差异更大,不过,我们总的可以把它定为“手指向外施力的作用点”。) 有人可能会说,拇指(和食指)不是负担着支点的任务吗?怎么奏外弦的力点也用起它来了?是的,拇指分别用它的右、左侧同时担负着支点和力点的责任(单用拇指和食指持弓运弓就最能说明这个问题)。拇指接触弓杆的右侧同食指的合力点是支点,拇指接触弓杆的左侧同中指背靠弓杆处的合力点是力点。

  而奏里弦时用力困难(这同手臂肌肉的一定程度的麻痹僵硬有关)。

  正确认识运弓时的杠杆作用中支、力、重三点的位置,能使我们在一定程度上克服奏里外弦时用力不均,致使运弓不协调统一的弊病。而把握整个运弓时的杠杆作用对于我们的演奏就更具重要意义:它指示着我们:在重臂较长时,增大压力;在重臂较短时,减小压力;在用短弓奏较弱音符时,用弓靠向弓尖;用短弓奏较强音符时,用弓靠向弓根(均应视力度要求和可能情况而定)。

  (未完)

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  曹德维简介

  二胡演奏家教育家。中国音协二胡学会副秘书长、中国音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会胡琴专业学会常务理事,现任中国音乐学院国乐系副主任、二胡副教授、弦乐教研室主任、硕士研究生导师。

  曹德维先后师从著名胡琴大师刘明源、教育家安如砺、著名京剧琴师张素英,学习了二胡、高胡、板胡、中胡、二弦、椰胡、京胡等弓弦乐器。他的演奏风格精巧委婉、音色优美、技巧娴熟,加之对乐曲的深刻理解和严谨的“学院派”风格,达到了理性与激情的完美统一。

  曹德维曾经在1985年获“北京二胡邀请赛”二等奖和最佳曲目演奏奖;1987年获“首届海内外江南丝竹比赛”一等奖。1993年在北京音乐厅举办了“曹德维胡琴独奏音乐会”,他的演奏被专业人士及媒体评为“通俗而不雷同,典雅而不过分雕琢,对乐曲的阐释充满鲜明的现代意识”。)

  作为中国音乐学院的二胡教师,多年来为艺术院校、演出团体及海内外培养了大批的专业人士及硕士研究生,曹德维在教学与演奏实践的同时,还对二胡的演奏理论做了大量深入的研究工作,先后发表的主要科研文章有:

  1、《论二胡的揉弦技法》

  2、《二胡运弓之我见-谈〈江河水〉的演奏手法》

  3、《二胡演奏技巧两则》

  4、《二胡教学六论》

  5、《谈二胡的发音与音色》

  主要编著有:

  1、《少儿二胡启蒙》

  2、《二胡演奏技巧训练》上、下册

  3、《二胡名师指点》初 中 高级卷

  4、《二胡名师指点》CD 两张

  5、《二胡经典名曲集》及CD唱片

  6、作为主编之一编写了中国音乐学院《校外音乐考级全国通用教材》

  7、作为中国音协二胡学会新版考级教材的编委之一编著了新版《二胡考级教程》

  出版的音像作品有:

  1《喜洋洋》CD

  2《刘天华二胡曲集》CD

  3《弦韵》—曹德维胡琴专辑CD

  4《国乐名家—曹德维二胡专辑》CD

  5《蓝色梦幻》二胡新音乐曹德维专辑

  6、《中国古典名曲》CD

  7、《全国二胡考级》示范CD

  8、《婆罗门引》CD

  9、《三笑》CD

  10、《梁祝》

  11、《中原新乐》CD

  12、《中国华夏室内乐》CD

  曹德维先后出访了美国、德国、法国、荷兰、比利时、卢森堡、瑞士、瑞典、葡萄牙、新西兰、日本、香港、澳门等国家和地区,他的演奏受到各国音乐家及观众的好评。美国《华盛顿邮报》评载:“曹德维的二胡演奏给人留下了深刻印象,他那娴熟多变的弓指法令观众屏息倾听,他的演奏可以与小提琴演奏家帕尔曼相媲美。”

  运弓动作

  运弓动作是最重要,也是最为复杂多变的。

  诚然,二胡的运弓动作是以肩关节为总枢纽的整个右臂(肩部、上臂、前臂、手腕、手指)的协调有机的联合动作。但从运动解剖和二胡演奏的实践看,运弓时,就某个具体动作而言,却是以右臂的某一关节(肩、或轴、或腕)为其主要支点(转动轴),以右臂的某一部位(上臂或前臂、或手部)的主动运动为其主导的。并且,在实际演奏时,它们是根据内容(音色、速度、力度等要求),根据所需弓法的运动幅度和运动形式的不同而不断变化的。

  一些演奏者之所以存在很大的技术的片面性,如有的长弓好、快弓差;有的快弓好、慢弓差等等;演奏时之所以力度变化的幅度不大,以及音色单一无变化等等,究其技术原因,主要就是不善于变化主动动作的部位——亦即变化转动轴。

  2、当我们说上臂动作主动时,手臂的其余部位(肘、前臂、腕、指等)则处于被动和配合的地位。前臂动作主动时,上臂不仅是被动,还要担负支援和支持的责任,手腕手指则仅是配合和随从;而当手部动作主动时,其余部位均处于被动和支援、支持的地位。这里总的就在于主动和被动。

  3、我们说的动作主动和一些人运弓时不良的动作先动有着实质的区别。

  主动即是主导、带动的意思。它要求随从部位的最紧密的联系和配合。如说上臂主动时,就要求在上臂主动运动的一刹那,肘部、前臂、手腕、手指均应立即随之而动。而且,声响随同整个右臂各部的动作同时发出。

  而动作先动,即是说右臂的各部在外观上给人以极明显的先后之分,而且各部运动的速度也给人不协调,不一致的感觉。发音上表现为迟到的声响。

  4、这里说的手臂某部位的动作主动和这一部位的肌肉作用并非一回事。胸、肩、背部的肌群负责上臂的动作,上臂的肌群负责前臂的动作,前臂的肌群负责手腕手指的动作。这就是说:

  当我们说上臂动作主动时,是在胸、肩、背部的肌群的作用下实现的前臂和手部的动作。因此,我们一定不能把动作的部位同肌肉作用的部位等同起来。

  显而易见:以肩关节为轴,上臂动作主动时,运弓幅度(即弓长)较大,力度也较强;以肘关节为轴,前臂主动时,运弓幅度较小,力度也较小;以腕关节为轴,手部动作主动时,运弓幅度最小,力度也最小。

  因此:

  要求运弓幅度大时,最好是上臂动作主动(如果是前臂主动则不仅动作显得掣肘,音响也不统一,而且力度较用上臂时小);运弓幅度不大时,则既可用前臂主动,也可用上臂主动(视音色、速度和力度的要求而定);运弓幅度很小时,可用手部主动。

  也就是说:从理论上讲,一般情况下长弓,应用上臂主动。运弓幅度不大的弓法,如:短分弓、快弓、跳弓、顿弓、颤弓……等等,均可上臂主动或前臂主动,甚至运弓幅度极小时还可手部主动。

  如何决定运弓的动作

  决定如何动作的是;音色、力度、速度和风格。

  下面想从运动力学的角度谈谈怎样才能做到动作的协调统一,尤其是当上臂主动时,肘部、前臂、手腕、手指如何才能完成有机的配合?

  《运动生物力学》一书中关于“运动机制的概念”一节中说:

  多轴关节运动的每一瞬间,都只能利用一个自由度,而其它的都不用。这便是运动的机制作用。但具有若干自由度的运动偶在下列情况下才能成为机制:

  (1)一定的肌群强直紧张;

  (2)使强直收缩的肌群向要求自由度的一侧发展拉力;

  在这里该谈的放松是对抗肌的放松,即是手臂各部不能因为肌肉的过分紧张而呈现出僵硬,同时我们还要记取的是,应让一定的肌群强直紧张,并向持弓处发展拉力。否则我们的放松就等于松懈,自然就成了放任自流,其结果便达不到机制,从而完不成动作的有机的协调一致的运动。

  因此,要完成机制,要做到协调统一,手臂任一部位的紧张(僵硬)或麻痹松懈都是极大的障碍,必须予以排除。而腕紧,上臂先动,单独过分的手指手腕动作等,就是机制的大敌,应当坚决消灭。

  关于压力

  从物理学的观点看,运弓时作用于弦上的力是“压力”和“拉力”的“合力”,通过摩擦产生声响。

  拉力主要是由手臂的运动负担的,而压力则主要是由手臂各部(从与手臂直接相连的胸、肩、背到上臂、前臂及手部等等)产生通过手指(持弓处的力点)施加的。

  前面我们说了“主要负担拉力的运弓动作”,这节则“专谈压力”。

  我们做一个实验,只用拇指和食指轻轻地持着弓杆(不向前后方向施力),这时无论我们的上臂、前臂用多大力量,琴弦是基本上不会振动,因而也就不会有声音的(如果外弦会产生些微振动而使琴发出一点虚浮的声音的话,那只不过是由于弓子的自然斜垂,致使弓毛触弦而产生的)。

  同时由于这样使劲,致使手部手腕的肌肉过分紧张,以至僵硬,严重影响了手臂各部动作的灵活自如(使其笨拙不灵)。手臂上部的力量也由于受阻而不能直达持弓处的力点。发音虚浮轻飘,则主要是由于片面地只注意到运弓动作(而忽视了压力),以及手腕手指僵硬(阻碍了力的传导)所致。

  因此,树立正确的压力的力源观念,是解决好正确合理地使用和控制压力的根本前提。

  压力的力源究竟来自何处呢?系来自手臂从上到下的各部分,也就是说:地位最高的臀部肌肉把力量输送到上臂,上臂再输送到下臂,再传到手指。而手指,则主要起着代理人和执行人的作用。

  我认为,有些关于运弓如何用力的含混的说法,如:孤立地说什么腕的力量、手指的力量等等,也是造成不能正确地树立压力的力源观念的原因之一。

  运弓时对压力的使用一定要同所表现的内容有紧密的联系(随力度和音色的要求而变化)。而且,尤其要注意压力的大小要同运弓的速度成一定比例(压力的大小同运弓的速度适宜便可尽量减少发音时的噪音)。

  另外,压力的大小还要依所用弓位(上半弓或下半弓等)及弦的长短(音位高低)而变化,否则便不可能有良好和美的音质。

  关于“支持”(或“支持力”)

  《运动生物力学》告诉我们:当身体某些部分运动时,另外有许多部分都处于相对不动状态,以便为身体运动的各部分建立支点。

  许多肌肉以其支撑性(静力性)紧张使身体的某一部分固定不动,从而保证身体其它部分能够迅速、有力、准确地运动。

  由此可见,我们的动作是同“支撑”有密切关系的,如果没有为身体运动的各部分建立支点的肌肉工作的支持,就保证不了我们迅速、有力、准确地运动。

  支持是由处于相对不动状态部分的肌肉以其支撑性紧张来担负的。支持是肌肉的“静力性紧张”因此有时也称“静力”或“静力支撑”)的作用(“动作”则是肌肉的“动力性紧张”的作用)。

  有意识地强化和有目的地使用支持,就会在改善音质,调配音色以及力度变化等方面作出出色的成果。

  通过以上关于基本原理的阐述,我们不难看出,掌握良好的运弓,关键在于动作和用力。而具体运用时,实际情况则更其复杂。即使只从生物力学上看,由于手臂作为一个复合杠杆系统,在不同的位置上所发挥的力量是不同的。因此,运弓时,每个部位在不同弓段上作用于弦上的力量也是极其复杂多变的。

  运弓时,整个右臂同二胡弓是一个统一的杠杆系统,动作、用力及弓对弦的作用力均被统一到这个杠杆系统的杠杆作用中。在这个杠杆系统中,重点仍是弓毛的擦弦点。总支点即手臂运动时的主要转动轴(肩或轴或腕),而总的力点则就在主动动作的部位(上臂或前臂或手腕),在这个杠杆系统中,手部的持弓处不过是力点(用力)的媒介和(动作的)代理人。而力点(无论在何部位)到持弓处则是这个杠杆臂的自然延长。

  无疑它们是不断变化的,也是互为作用的。其变化的总规律是:随内容随动作和用力的变化而变化。

作者: 乐器小编

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