「解读」二胡学习与练习实用秘籍

  1、‘食指与小指之音位距离,乘以二分之九(4.5)倍,为琴弦之有效弦长’:儿童用之胡琴,其千斤位置应跟据此数据调整。   2、‘拍子在点上&…

「解读」二胡学习与练习实用秘籍

  1、‘食指与小指之音位距离,乘以二分之九(4.5)倍,为琴弦之有效弦长’:儿童用之胡琴,其千斤位置应跟据此数据调整。

  2、‘拍子在点上’:有人一看到指挥向下划线就起拍,这是错误的。拍子,在指挥动作最下方之一点上,而不在最上方之一点上。

  3、‘能不换弦就不换弦’、‘能不换把就不换把’、‘能不放指不放指’:总之动作越少、越小,越好。

  4、‘位是位、把是把’:位是‘位置’,把是‘把型’,合称‘把/位’,如第二位置Re把,就叫作二La把/位。因此‘把/位’兼含有两个概念,位是位(置)、把是把(型),不可混淆。

  5、‘食指音位,与空弦为大二度之位置,叫第二位置’、与空弦为小三度之位置,叫b三位置、与空弦为纯四度之位置,叫第四位置、与空弦为纯八度之位置,叫第八位置 、与空弦为大九度之位置,叫高二位置、…

  二胡学习与练习实用秘籍

  6、‘左手四个指头拉两弦之音域为1-1之把,叫Do把’、音域为2-2之把,叫Re把、音域为5-5之把,叫So把、音域为7-7之把,叫Si把、 …

  7、‘与空弦为大二度之上把,叫第二位置’,而非第一位置:小提琴以C大调为基本调,大二度位置,叫第一位置,小二度位置叫半位置,然则第二位置是大三度,还是小三度位置呢?国乐既以D大调为基本调,则改以大二度为第二位置、小二度位置叫第一位置、大三度为第三位置、小三度为b三位置、大九度为高二位置……岂不更好,何须东施效颦!

  进度

  8、‘年箫、月品、万世弦’:学胡琴是永无止境的。

  9、‘千日胡琴、百日箫’:学胡琴比学管乐器慢。

  10、‘不熟等于不会’:‘速度就是技术’,任何一个练习曲,要奏的快,奏的熟都不容易。

  11、‘空弦长弓,学无不先’:有些传统艺人是不用长慢弓的。南胡则因吸收了小提琴的教习法,必用空弦长慢弓为第一课程,学无不先。弓拉不长、拉不慢的老艺师们,要从这基本的第一课练起。

  12、‘琴艺好坏在于右手’:有人拼命作活指及换把练习,但‘表情才是音乐的生命啊!’‘表情就是音量’,‘音量的控制,全在于右手’,因此琴艺的好坏,可说全在于右手。

  13、‘比赛是比音量(控制)与音色’:‘没有音量就没有表情’,(只能在两层楼内,跑上跑下),高潮时拉不出饱满的长弓,就输了大半!

  14、‘无论拉得多好,听不到就没有用’:‘初学的人,要先求发出临界音量’(‘按弦入木、弹弦欲断’),以后再练习音量的控制。不出大臂,‘只用中弓的人,非可造之才’。

  15、‘先学相同弓速,再学不同弓速’:遇有不同之拍子,先学长拍用长弓、短拍用半弓、短弓。不要全部用满弓,以致只好长拍用慢弓,短拍用快弓。总之拍子虽不同,弓速应相同因此弓段要相应配合,有长短之别。而不是不论长短拍,多用满弓。

  16、‘换弦音,要先练换弓’,再练连弓:才能由易而难,循序渐进。

  17、‘先学转调,再学换把’:才能由易而难,循序渐进。

  18、‘每一把型,每一位置都要练习’、‘每一位置,每一把型都要练习’:利用其间之共同性,以增加转调的能力。

  19、‘先学低音为按15之把型,如D、bE、F、G调;再学低音为按52之把型’,如G、A、bB、C调:利用其间之共同性,以增加转调的能力。

  21、‘人背靠着椅背,琴杆垂直地面’:如此则人与琴可保有一夹角。人直琴直则无夹角;人直有夹角则琴杆不直,须用左手食指托住琴。两者都必妨害换把与猱弦动作。

  22、‘学音乐的人不可打拍子’:‘脚上无拍子,心中却要有拍子’。在合奏时遇有休止符,且要不断的数拍子。脚打拍子,会妨害别人,必不受乐队欢迎,切不可养成此坏习惯。

  左手姿势

  23、‘持琴杆的是左手大指’:用食指或虎口持琴杆,接触点就太多,而会影响到移位时之磨[FS:PAGE]擦度,及猱弦时腕关节之灵活度。

  24、‘掌心与琴杆之接触点越少越好’:太多就会影响到移位时之磨擦度。

  25、‘左手手臂向上’:而非向外。左手之手臂向外时,腕关节就无法灵活运动了。

  26、‘左手食指右侧靠近琴弦’:如此左手之手背才能向上。

  27、‘左手食指与琴弦之角度越小越好’:如此左手手背才能向上。

  28、‘琴弦斜向通过左手之食指’:而非与食指尖正交。如此左手手臂才能向上。

  29、‘指尖在下,关节在上’:而非在同一平面,否则食指与琴弦之角度必很大,且琴弦必与食指尖正交。

  30、‘左手指第一关节要弯曲’:不可压平。但小指却要伸直不要弯曲。

  31、‘换把点在琴弦上,不在琴杆上’:换把是用指头滑(虎口离开琴杆),而不是用虎口滑、指头跳。左手的重心要放在按弦的指上,不要透过虎口加压在琴筒上。

  29、‘上把音距宽,下把音距狭’:理论上高八度之指距,已为低八度之二分之一。

  30、‘上把指压重,下把指压轻’:因为上把之指头与弦,距琴杆较低,下把之指头与弦,距琴杆较高。同样的压力,琴弦的抗力却不同。

  右手姿势

  31、‘弓杆要比弓毛略高’:以免弓杆敲到琴筒。

  32、‘用(食指)指尖持弓’─右手食指与弓杆之接触面越少越好:腕要灵活的运动,右手食指之左侧,与弓杆之接触面就不能太大。

  33、‘(中指)向内压弓毛时,要用指尖’:这是最省力、最灵敏的方式。

  34、‘推短快弓时,四指放开、拉短快弓时,四指合拢’:总之短快弓要动用腕关节,食指与琴杆之接触面也就不能太多。

  35、‘弓杆与琴杆之夹角越小越好’:夹角过大,一弓会拉到双弦。

  36、‘向九点(方向)推弓、向三点(方向)拉弓’:弓杆拉到四点方向,大臂就张不开了。推到八点方向,琴弓就会碰到琴杆。最理想的角度是,运弓在九点到三点的方向,琴筒则向逆时钟方向略旋。

  37、‘拉弓时掌心向内、推弓时掌心向外’:右手之手心向上时,腕关节就无法灵活运动了。所以右手掌心是向左,而非向上的。拉弓时,腕向右先移(掌心向内)、推弓时腕向左先移(掌心向外)。

  38、‘长弓用臂、中弓用肘、短弓用腕’:拉弓时,轨迹成呈圆弧状者,通常都是犯了大臂没有张合的毛病,不会用大臂,弓也必拉不满。而用肘甚至臂来拉短弓,则不够轻巧。

  39、‘琴弓如箭弓、压弦如弯弓’:无论是拉内弦还是拉外弦,弓毛都要对琴弦施以压力,弓毛就会像引箭一样有一凹凸点的,否则音质就不够饱满。

  40、‘拉外弦,用右手食指推弓杆、拉内弦,用右手中指压弓毛’:否则接触点无力,音质就不够饱满。    弓法

  41、‘弓速越快,音量越大’:单位时间内,所用的弓段越长,则弓速也就越快,因此也可以说‘弓段越长,音量越大’。

  42、‘长音才是强音,短音难于强奏’:声音本身很短,又要音量很大,当然就较难作到。长音才易强奏,这是自然的原理。

  因此由长拍变短拍,或由慢转渐快的旋律,适于处理为渐弱,而不适于处理为渐强;

  |2 3 |2 1  |23 21 |2321 2321

  ==== ====

  由短拍变长拍,或由快转渐慢的旋律,适于处理为渐强,而不适于处理为渐弱。

  43、‘长拍用长弓,短拍用短弓’也就是‘拍子不同,弓段不同,弓速却要相同’:

  拍长不同,则所用弓段之长应亦有所不同,弓速才能相同。弓速相同了,音量也才

  会相同。

  因此弓段之长短,原则上应与拍子之长短成正比。譬如两拍用了一弓,则一拍应用半弓, 半拍只能用四分之一弓…

  全   半 半  全   全    全   半 半  全   全

  |5 ─ 5 5 |5 ─ 1 ─ |1 ─ 1 1 |1 ─ 5 ─ |

  原则上长拍的[FS:PAGE]弓段只可以更长、更快、更强,短拍的弓短只可以更短、更慢、更弱。

  绝不可不分长短拍,都用同样的弓段,以致长拍用了慢速弓,短拍反用了快速弓。

  否则就犯了强弱倒置─短拍反比长拍强的大忌。这是弓弦乐器的最基本乐学原理。

  43、‘长短弓不分是傻子’:以为长拍弓速要慢、短拍弓速要快的人,就是这类傻子!

  ‘国乐界的这类傻子可还特多’!考其缘由,应与我们国乐界对南胡练习曲的错误要求有 关──所有的南胡练习教本,都仿西乐,是从用全弓拉四拍的全音符(长慢弓)开始的。 这是正确的。(‘只用中弓操奏是传统艺人的通病’,主因就是传统艺师缺乏最基础

  的长慢弓训练)。

  但接下来的两拍、一拍甚至半拍练习,也被要求用全弓来练习,(有些教本且特称之为‘不同弓速的练习’),就与西洋的教学重点不合了。

  这时,西洋所重视的是不同‘弓段’,而非不同‘弓速’的练习。也就是‘拍子不同,弓段不同,弓速却要相同’,而非‘拍子不同,弓段却相同,弓速反要不同’。

  未经正确训练的学员,因长期受了长拍用慢弓,短拍用快弓之害,一遇长拍,虽仍有足

  够的弓段可以快奏,也会不由自主的把弓速放慢下来。

  44、‘只用中弓操奏是传统艺人的通病’:优秀的粤曲艺师是绝非不用长弓的,平剧且多用长弓与一字一弓,只用中弓(甚至咪咪弓)操奏通病的传统艺人,应是学艺未精之故吧!

  45、‘后联音(前联音亦同)左右弓段交互使用’:若长拍用长弓、短拍用短弓,则必然如此!否则必含混不清。

  ㄇ   V ㄇ   V ㄇ   V ㄇ   V ㄇ

  111 111 633 633 155 155 666 666 111

  ——== ——== ——== ——== ——== ——== ——== ——== ——==

  46、‘抽弓子是拉琴之大忌’:所谓‘抽弓子’,就是短拍长拉、弱拍强拉。拉琴的人,能够不抽弓子,可算就无大病了。有抽弓子的毛病的人,无论拉的如何熟练,也好听不到那里去!

  ‘抽弓子’的毛病最容易出现在下面几种情形:

  1、 三拍子: 三拍子基本上须用全弓拉三拍,半弓拉一拍半,

  否则也要‘三拍子之二三拍用一弓’:如此才易表达三拍子第一拍强,二三拍弱之情趣。如下:

  ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐

  │ X X X │ X X X │ X X X │ X X X │

  有一拍半之三拍子,一小节拉两个半弓、如下:

  ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐

  │X 。X X│X 。X X│X 。X X│X 。X X│

  ─ ─ ─ ─

  ┌──┐   ┌──┐ ┌──┐┌──┐   ┌┐

  |5。6 56|1。2 12|32 16 56|1。21|1 ─ ─|

  一二拍为长音之三拍子,一小节拉一个全弓如下:

  ┌────┐ ┌────┐ ┌────┐ ┌────┐

  │X  ─  X│X  ─  X│X  ─  X│X  ─  X│或

  ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐

  │X  ─  X│X  ─  X│X  ─  X│X  ─  X│

  若一二拍用一弓,第三拍也用一弓,

  │X  ─  X│X  ─  X│X  ─  X│X  ─  X│

  ┌──┐ ┌──┐ ┌──┐ ┌──┐

  │X 。X X│X 。X X│X 。X X│X 。X X│

  ─ ─ ─ ─

  上面这两种情况,每小节第一、二拍,与第三拍,若都用了全弓,

  则第三拍的短弱拍,就患了‘抽弓子’的毛病──长强拍反弱,短弱拍反强,犯了强弱倒置的大忌。

  47、‘一拍一弓没有音乐’:一拍一弓,又叫作方块弓。只是练习曲而已。在很长的乐段中,只用到一种拉法,没有长短弓之分,没有旋律句逗、连弓分弓对比,与跨拍弓处理的音乐,必然平淡无趣,而缺少抑扬顿挫的表情。

  ┌──[FS:PAGE]┐  ┌┐ ┌──┐┌──┐

  |1。 2  12 17 61 76 5 ─ |

  ┌──┐┌──┐    ┌──┐┌──┐

  |16 51 65 33|65 36 53 22|

  ┌┐   ┌─┐┌──┐ ┌─┐ ┌┐┌┐

  |3561 5763 |2。657 6132|

  ┌─┐ ┌────────┐┌┐┌─┐┌──┐

  |1 1  6。156|1。23235 23563215 |6。 12|

  48、‘宽广的歌唱风旋律,要改为两拍拉一长弓’;目前这应已是多数教习者所共知的吧!

  只会用方块弓,或一音一弓的人,最少也应学会采用两拍一弓,来拉奏歌唱风的主旋律吧!但仍有些团队不分长短拍,只会一字或一拍一弓的拉奏歌唱风的主旋律喔!

  ┌──┐ ┌──┐┌──┐ ┌──┐┌────┐ ┌──┐

  |1。2 3 5|61 5 6─|1。3 23 53 |21 6 5 ─|

  49、‘连弓、分弓应交错运用’:多字连弓圆滑、一字一弓轻快。兼而采之,才有表情便话与对比。

  ┌┐     ┌┐     ┌┐

  |12 32 |12 56 |12 32 |1 ─ |

  |56 76 |56 23 |56 76 |5 ─ |

  ┌─┐      ┌─┐

  |6 3 1 6 |3 6 5 3 |

  ┌────┐ ┌───┐  ┌───┐

  |12  35 23 51 |64 32 1 ── |

  ┌─┐

  |1。2 35 23 56 |10 50 1 0  |

  50、‘长拍之后、大跳与换弦之间,是换弓的时机’:有附点音符就必有1/3拍长的短音符接连出现,附点的长音符之后,就是换弓的时机。其后之短音符,则宜顺连于后音。

  ┌───┐┌─┐

  |2。351 6235 1 ── |

  ===== ====

  ┌──┐┌──┐┌┐

  |553 26 5612 3 |

  ——== ── ====

  ┌──┐ ┌─────┐ ┌┐ ┌─┐┌───┐┌─────┐

  |1765 3561 |5 12 1216 |5643 2321|2 ─|

  ┌┐ ┌───┐ ┌┐ ┌┐

  |56 53 |2 56 53 |2 ── |

  ┌─┐ ┌──┐ ┌─┐     ┌─┐      ┌┐

  |4 2 4245|6 1 6  |5 6 4636|24 2 |

  51、‘短拍,应顺连于前面或后面的长弓’:叫‘顺连弓’否则,若用了长弓,就强弱倒置;若用了短弓,则后音又无长弓可用了。

  ┌──┐       ┌──┐       ┌──┐

  |5 5 |05 32 |5 5 |05 35 |6 6 |01 65 |3 3|

  ┌──┐  ┌──┐              ┌──┐  ┌──┐

  |6 01 |6 05 |661 35 |6 61 |2 03 |2 01 |

  ┌──┐   ┌──┐

  |1。6 53 6。5 32|

  附点后必随有一短拍,这短拍不顺连前音,就该顺连后音

  ┌─┐

  | 5 .6 3 2 | 1 ── |

  ──= ──

  ‘同音反复之首字或音阶进行多用顺连弓’:以先构成圆滑的旋律,增加对比。

  ┌───┐ ┌─┐

  | 6561 6 5 | 3 33 36 |

  == ─── ──= ──

  ┌──┐

  |5  。6  1 1 | 5 ── |

  ──=  ──

  ┌──┐ ┌──┐

  |0 53 2 2 | 0 51 2 2 |

  ──=  ── ──= ──

  52、‘短弓起拍者要用相反的弓向’:后拍必为长[FS:PAGE]音之短音,如切分音之头、波弓之尾等,若用了顺向短弓,则后拍之长音就无长弓可用了。所以须用反向的短弓,将弓子运到弓头或弓尾,以便续拉下一长音的长弓。

  切分音|X X  X|X X  X|X X  X|X X  X|

  ┌──┐     ┌───┐ 。

  |1 1  6 5 。 232|1 1  6 5 ──|

  切分音是以短拍起音的,若不用中弓起音,就该顺连着前音,用前音的弓末拉出!短弱拍若与长强拍各用一弓,就会强弱倒置惨不忍闻!

  ===

  ┌──┐   ┌──┐   ┌──┐   ┌──┐

  波 弓|O X  X|O X  X|O X  X|O X  X|

  53、‘拉弓便于渐弱、 推弓便于渐强’:离手越近,压力越大,这是杠杆原理。

  54、‘强拍、强音之起音用拉弓’;‘弱拍、弱音起音用推弓’、

  ‘渐强之结音用推弓’;‘渐弱之结音用拉弓’。

  55、‘渐强由中弓起’、‘渐弱由头尾端弓起’:除非同一音量有双弓,否则由头尾弓起音之后,第二音如何渐强呢?由中弓起音,才可以先拉1/4弓段、再拉2/4弓段、再拉3/4弓段、再拉满弓,完成渐强的表情。

  这四弓的渐强当从中弓起,

  →

  ←─

  ───→

  ←─────

  这八弓的渐强则恰好可从端弓起,

  →

  ←

  ──→

  ←──

  ────→

  ←────

  ───────→

  ←───────

  56、‘短拍、弱拍由中弓起拍’:中弓起拍,就是只用短弓,拉完短弱拍后,弓子就能运到了弓头或弓尾,以便用长弓拉长拍、强拍。

  57、‘后半弓不要因突快而突强’:同一弓之连音,弓段应随拍长而定,弓速则应无变化。后音若非长于前音,弓段有何理由长于前音?弓段弓速掌握不当,后弓后音就会突快突强。此问题多出于未善用大臂之故。

  58、‘渐趋于激烈的旋律,由连弓改分弓、

  ┌──┐ ┌┐     。    。

  |2323 5656 | 1 6 |1 ── |

  ==== ====

  ┌──┐ ┌┐

  |02 35 61 23 |5 ─ 3 5|

  渐趋于缓和的旋律,由分弓改连弓’

  ┌┐ ┌───┐

  |61 65 61 65 |5 ─ ─ ─ |

  反之‘速度渐慢的旋律,由连弓改分弓、

  速度渐快的旋律,由分弓改连弓’:

  ┌┐ ┌┐  ┌──┐ ┌──┐

  |2 4 |2 1 |24 21 |2421 2421|

  因为改采分弓后,弓子才能越来越长,越来越快,越来越强。

  改采连弓后,弓子也就自然才越来越短,越来越慢,越来越弱。

  59、‘短快弓用弓尾(推弓起)’:虽说弓头(拉弓)亦须加以练习,但用弓尾(推弓)演奏之短快音,较轻巧,姿势上也较方便。(小提琴之短快弓虽多用拉弓,但以手型而观,胡琴的推弓,才相当于提琴之拉弓)。所以在‘演奏短快弓之前,常用一处连弓’,以将短快弓,尽量安排为用弓尾(推弓起)

  ┌┐

  |666 661 |2 。1 |6123 2321 |6 。12|

  ——== ——==     ——  ==== ====     ==

  |333 335 |6 。5 |3561 6165 |3 。35|

  ——== ——==     ——  ==== ====     ==

  ┌┐               ┌┐

  |3535 62 |7776 5 |6161 6165|

  ==== ──  ====    ==== ====

  59、‘短快弓要[FS:PAGE]用腕’:

  |1111 2222|3333 4444|5555 6666|

  指法

  61、‘邻音为外弦,用外空弦、邻音为内弦,用内弦四指’:换一句话来说,也就是‘能不换弦,就不换弦’。这样音质音色上的差异较小。

  外 内

  |5653 2。3 1 6|

  I I

  |3 32|1 ─ |

  62、‘内弦四指可代替外空弦’:这当然是指用四指按内弦的第五位置音而言。两音虽等高,但‘用内弦四指,才可以猱弦’,空弦则否,且‘内弦音质也较佳’。

  63、‘三三换把制,可适用于下把位及所有调高’:首调换把制,只有上、中把之互换采用小三度滑音换把,最为完美可取。中下把之互换则不为纯四度,就是纯五度大跳,以使食指切到4─1─5三音(Fa把、Do把)。D调第二位置之Re把、G调第二位置之La把、C调第二位置之 Mi把,A调第二位置之So把,F调第二位置之Si把,就多不见用于中下把了。其实无论任何调高,中下把之互换,也应可采用小三度之滑音换把制,以符合中国音乐的五声音阶风格。如此则La把、Mi把、So把、Si把、Re把等,也就都可见用于中下把了。

  IX

  | 365 32 |365 32 |365 32 |3 ── |

  I X

  |2 2 |16  5|51 65|323  5|

  |5 6 |161 2|12 65|5653 2||

  Ⅲ   ⅡX Ⅲ     I   Ⅲ

  |6 。 53|2 。 3|7 。 2| 6 ─ |

  |2。4 56|45 24|1。4|24 21|7 57|1 ─ |

  Ⅱ XX    ⅡI   ⅡI

  |5 53|23 17|6 17|6─|

  64、‘以多个小跳,代替一个大跳’:‘大跳间可差入一中间把’,这也就是三三换把制的基本精神。

  X X   IX

  |01 65 |365 32|1 1|

  I  II

  |1─ 35|6─ ─7|

  65、‘同音反复要用回转滑音’:传统音乐的同音反复音,或换弦、或换指、滑音、轮指、放指、颤指、打指…,总要加一些变化奏法吧?最少前音先带起,后音就能加上小绰了。带起加小绰就构成了回转滑音。

  ↓ ↑

  |5 ─ ─ 7|67 2 23 76|

  ↓↑↓

  |1 ─ 3 5| 2 ─ 7 6 | 5 ─ 6 2|5 ─ ─ ─|

  ↑ ↓↑

  | 2 5  5 2 1  ─  |

  66、‘小三度同弦同指’:若能将小三度奏出圆滑柔美的效果,就已具中国风格的基础了,小三度同弦同指滑奏,就是最基本的中国风格技术。

  ⅢⅢ XⅢ ⅡⅢ I

  |1 35 65 23|1 ─ ─ ─|─ 35 65 23 |1─ ─ ─|

  Ⅱ Ⅱ   ⅡⅡ      Ⅱ Ⅱ   ⅡⅡ         ⅡⅡ

  |16 1 6 53|2 ─ 53 5|6 53 21 6|65 61 ─ |

  67、‘小三度上行时,高音用绰、小三度下行时,高音用带起’:总之‘无论上下行,滑音动作只占高音的拍子’,且都‘只以高音之用指来动作’。

  68、‘小三度上行滑音时,是由虚到实、小三度下行滑音时,是由实到虚’:虚、实是指音高、音量而言。

  69、‘大跳上行,滑音占前音(低音)之拍子’:也‘以前(低)音之用指来动作’又叫作媒介滑音。    ↑

  |61 2 3  6 |5 。2 32 3 |21 6 35 6321 6|

  70、‘一三指可以互换、二四指可以互换’:尤其是小三度之用指,所谓互换也就是改用同指,用了同指后[FS:PAGE]也就可以用滑奏法了。

  Ⅲ  I         Ⅲ  I

  |24 24 |54 24|61 61|21 61|

  71、‘把外音之用指,与把内之三度音相同’:这也就是三三换把制。

  Ⅱ Ⅱ  Ⅲ     X        Ⅲ Ⅲ Ⅱ

  |1 ─ 3 5| 6 ─ ─ 7 | 6 。7 6 4|3 ─ ─ ─|

  72、‘往下移位,手腕先沉、 往上移位,手腕先提’:总之左手腕,是在移动方向之前方导引,而非在移动的后方推挤。 .

  73、‘可以张指也可以缩指’:D调外弦第四位置,可用四指张全音拉5;当然也更可用内弦食指,只缩半音拉出3,‘能不换把就不换把’这是为多数人所忽略的。

  IⅢ ⅡI Ⅱ

  |123 16 53 5 |123 16 53 5 |

  74、‘高把位多用三四指、低把位多用一二指’:一二指比较灵活,但三四指距离高音较近,且指头也较小,较适合拉高音。

  I  X     I        XI

  |33 15 65 3 |33 61 52 3 |

  75、‘不会猱弦,不算会拉(胡琴)’:猱弦不能一学就会,不摔跤学不会走路,开始猱弦时尽管不标准不动听,也总比完全不会猱弦强吧?到最后,大家也都八九不离十的!

  76、‘不会猱弦,不能毕业’:所以初学的人要尽早练习。

  77、‘猱音时,食指与虎口不触琴杆’:‘扶琴杆的是大指’,所以琴杆一定要直。

  78、‘单把换单把、双把换双把’:也可以说‘单位置换单位置、双位置换双位置’。这也就是三三换把制。

  79、‘模进旋律,用级进换把’:如此指型才较单纯。

  II    II   II

  |2356 3567 |5672 6723 |7232 7232|5。0|7。0|

  Ⅱ I        Ⅲ Ⅱ    II   II

  |5612 4524 5 5 6156|456 6061 5612 612 |

  II

  |2024 1245 245 50|

  80、‘高位置不论把位’:三三换把制也好、首调换把制也好、级进换把制也好,到了高位置时,用指或移位换把就不必按常规了。因为这时指距已相对变小了很多,一个位置已可以拉出超过一个八度的音域。

  81、‘自然泛音两端都有’:同一泛音效果,以中点为中心时,相对应的高位置与低位置,应各有一个,低位置之泛音比较好拉,不一定非拉高位置不可。

  外I Ⅱ内I Ⅱ

  ◇

  I I Ⅱ 。  。 ◇ ◇ ◇

  |2 6 7 3 |3 7 6 3 |

  6 7 2 3

作者: 乐器小编

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